Jussi Parikka spiega perché l'intelligenza artificiale sta trasformando il concetto di "immagine"

In un'intervista con Alejandro Fantino, Federico Sturzenegger ha sottolineato che l'industria tessile giapponese non ha più bisogno di luce artificiale all'interno delle sue fabbriche . Operano in completa oscurità e i lavoratori entrano indossando caschi con torce, come i minatori. Il motivo: le macchine non hanno bisogno di vedere . O meglio, vedono in modo diverso.

Ciò che, nelle labbra di un ministro della deregolamentazione e della trasformazione dello Stato, suona come fascinazione tecnologica , simbolo di "modernizzazione" e adattamento, per il teorico finlandese Jussi Parikka È la manifestazione più chiara di un cambiamento epocale : la transizione da una cultura visiva incentrata sull'occhio umano a un regime di immagini create da e per le macchine. In Operational Images: From Visual Representation to Calculation and Automation (Caja Negra), Parikka esplora un nuovo tipo di immagine – non rappresentativa, non estetica, non umana – che abita fabbriche, sistemi di sorveglianza, piattaforme di intelligenza artificiale e laboratori scientifici.

L'analogia tra i "minatori moderni" di tessuti e le architetture della visione operativa ci permette di considerare le implicazioni di questa transizione: cosa si perde quando l'umano cessa di essere il centro del visibile? Cosa si vede, e chi vede, in questi ambienti in cui l'immagine diventa informazione grezza per le macchine? Nella sua intervista con Clarín , Parikka approfondisce queste questioni: ci invita a guardare oltre la luce – letterale e simbolica – per ripensare cosa significhi "vedere" in un mondo industriale e culturale sempre più fatto da e per gli algoritmi.

–Cosa sono esattamente le immagini operative? Perché ti è piaciuto rivisitarle oggi, più di vent'anni dopo che Harun Farocki ne introdusse il concetto?

– Ottima domanda. Oggi, con l'avanzare dell'intelligenza artificiale generativa, ciò che intendiamo per "immagine" sta cambiando radicalmente. Non si tratta più solo di stabilire se un'immagine sia "reale" o meno: stanno emergendo forme visive per le quali potremmo non avere ancora concetti adeguati. Qualcosa di simile sta accadendo con la visione artificiale: le macchine elaborano informazioni sul mondo e le immagini funzionano sempre più come dati, come punti di informazione che possono essere aggregati e analizzati in massa. Sono interessato a questa crescita – sui social media, ma anche in campi come il monitoraggio ambientale – e, soprattutto, al funzionamento di queste immagini. Il lavoro di Farocki è stato fondamentale in questo senso. Come regista e artista, ha esplorato le nuove forme visive emergenti, spesso legate al complesso militare-industriale. Ma le immagini operative non sono solo digitali: implicano un tipo di immagine che non è destinata a essere vista, almeno non nel senso tradizionale. Operano all'interno di sistemi tecnici – automatizzati, non umani – in modi che trasformano la cultura visiva. Fondamentali in questo senso sono stati anche artisti come Trevor Paglen, Hito Steyerl e Theo Anthony (con il suo film All Light, Everywhere).

– Nel suo libro, sostiene che queste immagini non sono destinate all'occhio umano, ma a sistemi automatizzati. In che modo pensa che questa trasformazione influisca sulla nostra idea tradizionale di cosa sia un'"immagine" e di cosa significhi "vedere"?

C'è un cartello che mi sorprende ogni volta che guido verso l'aeroporto: "Sistema di riconoscimento automatico delle targhe in funzione". Ma dove si verifica questa visione? Le macchine non "vedono" come noi. Operano con la luce, analizzano i dati. Le immagini, in questo contesto, scompaiono come rappresentazione e diventano operazioni. Di recente, un informatico mi stava spiegando il suo lavoro nell'agricoltura digitale. Per lui, un'immagine è una distribuzione di valori pixel che ci permette di interpretare i nutrienti o la crescita delle colture. Mi ha mostrato un esempio: una rappresentazione 2D astratta di colori. Quella – quella massa di dati visivi – era, per lui, un'immagine. E se questo tipo di percezione tecnica stesse diventando il modo dominante di interpretare il mondo? Certo, continuiamo a produrre e consumare immagini in enormi quantità. Ma anche le immagini generate dall'intelligenza artificiale sono problematiche: sono davvero "immagini" se emergono da database addestrati a produrre qualcosa a partire da un prompt? Dove risiede l'immagine: nel risultato visibile o nel processo tecnico e computazionale che la genera? Questa ambiguità ci costringe a ripensare ciò che oggi intendiamo per vedere, guardare o rappresentare.

– A differenza dell'approccio bellicoso di Farocki, lei amplia la sua analisi includendo ambiti come l'intelligenza artificiale, la modellazione e la datafication. Cosa rivela questa estensione sul ruolo delle immagini nella società contemporanea?

– Anche l'approccio militare faceva parte dei miei interessi iniziali. Negli anni '90 e 2000, ho letto Paul Virilio e Friedrich Kittler, che hanno mostrato come la guerra e le tecnologie militari guidino innovazioni che poi si traducono nella sfera civile. Ero interessato a pensare ai media come strumenti di sorveglianza che, nel tempo, si sono infiltrati nell'intrattenimento. Oggi sappiamo che molte tecnologie hanno un duplice utilizzo: sicurezza e tempo libero, difesa e consumo. Piattaforme social, università e software fanno parte di questo quadro, e il ruolo delle immagini è fondamentale. Ma il mio libro suggerisce che le immagini operative non si limitano alla sfera militare. Funzioni come la modellazione, la previsione e la datafication definiscono anche il ruolo che queste immagini svolgono in settori chiave come l'intelligenza artificiale, l'analisi ambientale e la climatologia. In effetti, le immagini scientifiche sono uno dei miei principali interessi. Hanno una lunga storia come strumenti di analisi, non come rappresentazione. Mostrano chiaramente come l'immagine operi come strumento tecnico che rimodella anche il nostro modo di percepire e produrre immagini culturali o artistiche.

– Pensi che le immagini operative siano una forma di potere? In che misura funzionano come dispositivi di controllo o sorveglianza, anche quando non sono direttamente associate all'esercito?

–Sì, senza dubbio. Il potere di queste immagini si manifesta in modi diversi. Da un lato, l'automazione della loro cattura e interpretazione ci costringe a mettere in discussione i principi che governano questi sistemi. È qui che emergono molte delle domande cruciali che oggi vengono poste negli studi sui dati e sull'intelligenza artificiale. Dall'altro, le piattaforme visive partecipano attivamente a conflitti specifici. Un esempio lampante è l'uso di TikTok da parte dell'esercito israeliano. Ma sono presenti anche in forme di potere più diffuse, come le campagne di disinformazione o l'uso massiccio di dati sulle piattaforme social. Tuttavia, come sottolinea Benjamin Bratton, non tutta la percezione automatizzata è sorveglianza. Esistono modi di "vedere" tecnicamente che rispondono ad altri obiettivi: ambientali, scientifici, logistici. Ecco perché sono particolarmente interessato al campo della rilevazione ambientale e dell'imaging scientifico, dove l'aspetto operativo non è necessariamente legato al controllo, ma piuttosto a modalità di conoscenza che plasmano anche il mondo.

–Che posto dai all'arte e alla cultura visiva in questo nuovo ecosistema di immagini tecniche? Possiamo parlare di un'estetica del non umano?

– L'arte e il design sono fondamentali per indagare cosa siano le immagini oggi. Non solo sono influenzati dalle trasformazioni tecnologiche, ma offrono anche strumenti critici e metodologici per riflettere su questi cambiamenti. Farocki, regista prima di diventare tecnico, è un buon esempio di questa prospettiva a metà strada tra arte e pratica. Il mio libro non parla solo di Farocki, ma di come possiamo leggere il presente visivo in questa intersezione tra estetica e calcolo. Sono particolarmente interessata a progetti che spingono le sue idee verso nuove direzioni, come l'uso di motori di videogiochi nell'arte o esperimenti di apprendimento automatico e telerilevamento. Collaboro con artisti da anni, in particolare con Abelardo Gil-Fournier. Insieme produciamo testi, video-saggi e progetti che esplorano come vedere e percepire da registri non umani, mettendo in discussione ciò che intendiamo per "umano", come hanno proposto anche molte teoriche femministe. L'estetica del non umano si manifesta sia nell'arte che nella scienza. Già all'inizio del XX secolo, la microfotografia ci ha permesso di vedere ciò che l'occhio umano non poteva vedere. Più di recente, la prima immagine di un buco nero – una visualizzazione dell'assenza di luce – mette in discussione la nostra idea classica del visibile. Questo paradosso conclude il mio libro: tutta la nostra cultura visiva è stata costruita sulla luce, eppure oggi dobbiamo imparare a pensare con la luce invisibile.

– In un contesto in cui l'occhio umano non è più il centro dell'apparato visivo, che ruolo gioca la soggettività? C'è ancora spazio per l'esperienza estetica o politica dal punto di vista sensoriale?

Un modo per affrontare questa domanda è chiedersi: quale luce ci permette di vedere oggi? La risposta non è più esclusivamente umana. Molte discussioni attuali nelle discipline umanistiche, tra cui la riflessione sulle piante e sugli animali non umani, mirano ad ampliare questa percezione. Le piante, ad esempio, percepiscono la luce in modo diverso, e questo ci porta a riflettere su questioni come il cambiamento climatico, l'accumulo di calore e il controllo agricolo. In un nuovo libro che ho scritto con Abelardo Gil-Fournier, Living Surfaces, affrontiamo queste questioni come parte di un'estetica politica della percezione. Questo ci porta anche a chiederci cosa intendiamo per politico. Questioni come la temperatura – caldo o freddo estremi – sono profondamente politiche: determinano chi è più esposto, chi soffre di più, come è distribuita la vulnerabilità. Gran parte delle nostre economie attuali è organizzata attorno a modelli di proiezione climatica, che influenzano sia la soggettività che le decisioni collettive. Nel 2023, ho curato la mostra Climate Engines a Gijón con Daphne Dragona, dove ci siamo interrogati su come collegare la giustizia climatica con la politica decoloniale, o come pensare a un futuro post-fossile prima che sia troppo tardi. Parte di quel lavoro è stata raccolta nel libro Words of Time and Climate: A Glossary. Sono numerose le iniziative che intersecano architettura, immagine e politica in questo senso. Ad esempio, Forensic Architecture o il lavoro di Paulo Tavares, che indaga la violenza coloniale e ambientale attraverso l'intersezione tra design, immagine ed ecologia. Questi sono esempi che mi ispirano a riflettere su come la soggettività oggi si formi anche all'interno di questi regimi di visualità tecnica.

– Infine, quali sfide etiche, epistemologiche o politiche pone questa nuova era visiva? Come dovremmo posizionarci in un mondo sempre più fatto da e per le macchine?

Sebbene il mio lavoro sia connesso agli studi sui dati critici e all'intelligenza artificiale, mi interessa anche riflettere sulle scale di riflessione che questi sistemi consentono. È vero che molte piattaforme aziendali sono preoccupanti – e che il potere che concentrano può rapidamente diventare autoritario – ma questo non dovrebbe portarci a rifiutare la tecnologia in sé. Sono particolarmente preoccupato per l'impatto ambientale dell'informatica avanzata. Essere critici nei confronti della Silicon Valley non basta: il vero problema sta nel modo in cui queste infrastrutture consumano energia, organizzano l'economia e plasmano la società. Come scrittore e parte del mondo culturale, mi chiedo come possiamo reinventare le nostre forme di espressione in questo nuovo ambiente. Come possiamo scrivere senza diventare una versione media prodotta da un modello linguistico? Come possiamo usare immagini, parole e tecnologie senza rassegnarci alla banalità statistica del prevedibile? La sfida non è negare la tecnicità, ma usarla per aprire possibilità culturali più ricche, più critiche e più consapevoli.

Immagini operative: dalla rappresentazione visiva al calcolo e all'automazione , di Jussi Parikka (Black Box).